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UFR d'Etudes Slaves

Cahiers slaves n°8
LE « RÉALISME SOCIALISTE »
DANS LA LITTÉRATURE ET L'ART DES PAYS SLAVES


UNE COMÉDIE MUSICALE KOLKHOZIENNE :
LA PORCHÈRE ET LE BERGER (1941)
D’IVAN PYR’EV

par

FEDERICA VISANI
DEA, Université de Paris-Sorbonne

Kino – važnejšee iz iskusstv [le cinéma est le plus important des arts] – ainsi se présentait le slogan qui aurait orné les salles de cinéma de l’Union soviétique jusqu’en 1991. Énoncé par Lénine en février 1922, au moment où s’amorçait la réorganisation « soviétique » des arts, il joua tout de suite un rôle précurseur de l’importance que le cinéma, parmi toutes les formes de communication artistique, aura eu pour les bolcheviks. La spécificité de l’art cinématographique, consistant dans sa crédibilité lorsqu’il s’agit de reproduire la vie réelle et dans sa vocation d’art de masse, en faisait un instrument efficace de propagande et d’alphabétisation politique, l’idéal pour la diffusion de l’idéologie officielle pendant les moments de détente et de divertissement de la population.

Après l’expérimentation artistique de l’avant-garde révolutionnaire des années vingt, le cinéma commence à perdre progressivement son autonomie sous l’influence croissante que le Parti exerce sur la détermination de ses formes et de ses contenus. Pourtant, malgré la dissolution des unions artistiques indépendantes en 1932 et la proclamation du Réalisme Socialiste (RS) comme seule méthode à suivre dans les arts en 1934, le Parti ne deviendra le maître absolu du développement de l’art cinématographique qu’après la Deuxième Guerre mondiale et la ždanovščina, quand le cinéma sera forcé de s’adapter au pragmatisme de la dictature de Staline. Le cinéma deviendra alors un instrument au service du pouvoir, qui s’en servira pour atteindre ses buts de manipulation de la pensée humaine et de la vision du monde. Cependant, pendant les années trente, la transition entre l’avant-gardisme révolutionnaire et le dogmatisme jdanovien laissa aux réalisateurs une certaine marge de libre expression et permit le développement d’une culture cinématographique hétérogène, dont une des manifestations les plus significatives fut la comédie musicale.

La comédie musicale marqua le panorama cinématographique des années trente et devint à la fois le signe et le moyen d’expression d’une époque d’enthousiasme et de foi à l’égard de l’idéal de la construction de l’avenir radieux. Le développement de ce genre, étranger et qui exigeait une complète réinvention, ne fut pas fortuit, au contraire il apparut comme le fruit de la situation socio-politique de l’époque et d’une série de convergences. Du 15 au 21 mars 1928 se tint à Moscou le premier congrès national du Parti sur le cinéma. Les résolutions élaborées en conclusion des travaux concernaient le renforcement du rôle du Parti dans l’art cinématographique, l’importance de la dimension idéologique du film et la nécessité de développer au cinéma des genres amusants et commerciaux, ce qui coupa définitivement la voie au cinéma révolutionnaire des années vingt, intellectuel et incompréhensible aux masses. En 1932, G. Aleksandrov revint des États-Unis. La riche tradition cinématographique américaine lui avait appris que le cinéma, par la présence de personnages qui parlent plus qu’ils n’agissent, se rapproche du théâtre, d’où une moindre importance du montage, remarque fondamentale pour le développement du cinéma pendant les années trente, quand le RS se présentait comme le résultat de la lutte contre le formalisme, de la victoire de la vie dans sa plénitude sur les restrictions imposées par la forme, représentée, au cinéma, par le montage. En août 1932 Staline, pendant une rencontre avec Gor’kij et Aleksandrov, affirma la nécessité de créer le genre cinématographique nouveau de la comédie musicale, parce que « …narod ljubit bodroe, žizneradostnoe iskusstvo... » 1 et le rire est le facteur psychologique le plus important à l’époque de la glorieuse construction du socialisme. Si, comme l’affirmait Boris Šumjackij, chef de Sojuzkino, en 1935, la classe victorieuse voulait rire, c’était justement à cause du fameux golovokruženie ot uspehov [vertige du succès] provoqué par la réalisation du svetloe buduščee [avenir radieux]. Dans un pays engagé dans la glorieuse construction du socialisme, dans l’abolition de la propriété privée, des classes sociales et de l’exploitation, à une époque marquée par l’optimisme lié aux succès obtenus, la comédie musicale est le genre le plus indiqué pour refléter cette atmosphère d’enthousiasme, de courage et de joie de vivre qui caractérise le prolétariat. Staline ayant déclaré en décembre 1935, pendant le congrès des kolkhoziens de choc, que Žit’ stalo lučše, žit’ stalo veselee (la vie est devenue meilleure, la vie est devenue plus gaie), et en 1936 que la meilleure des sociétés possibles – le socialisme – étant en voie de construction en URSS, il n’était pas concevable que des conflits majeurs ternissent le tableau du bonheur généralisé. La réalité n’a pas de place dans le cinéma, car elle serait en contradiction avec la mythologie stalinienne et la « vérité de la vie », que le cinéma est appelé, dans le style du RS, à montrer, n’est qu’un ensemble de mythes mystificateurs, qui transforment une réalité souvent sordide et incapable de confirmer la justesse de la propagande pour en faire la žizn’ prekrasna [la vie est merveilleuse] de Majakovskij : la nouvelle réalité socialiste montrée sur les écrans est l’idéal de vie pour lequel les citoyens étaient invités à se battre, présentée cependant comme une réalité déjà réalisée. Le cinéma devient alors une sorte de miroir déformant qui protège l’homme des contradictions de la réalité et qui le coupe de la vie réelle en lui inculquant le mythe suprême du bonheur d’État et de la chance de vivre dans un pays parfait comme l’URSS à une époque, les années trente et quarante, tragiquement marquée par la collectivisation, les purges et la famine.

La comédie musicale Svinarka i pastuh de I.A. Pyr’ev peut être comparée à un conte merveilleux, mais de l’époque socialiste, sur le bonheur de la vie au pays des kolkhozes. Le film est une représentation prosaïque de la vie, qui mêle le concret historique de la création de la nouvelle société socialiste après le premier plan quinquennal au concret de la vie quotidienne dans les campagnes, dont la jeunesse du kolkhoze est le protagoniste enthousiaste. Le sujet du film est tout à fait banal. À l’Exposition agricole de toute l’Union, l’humble porchère de Vologda, Glaša Novikova, rencontre le berger daghestanais Musaib Gatuev. Ils tombent amoureux l’un de l’autre et, en se quittant, ils se promettent de se revoir à nouveau à l’Exposition de l’année suivante. Glaša et Musaib travaillent avec abnégation toute l’année, leur amour les aide à surmonter les obstacles et le film se conclut avec le happy end obligatoire. Le motif de l’histoire d’amour entre deux travailleurs, malgré sa place centrale dans la construction de l’intrigue, est subordonné au développement d’un éventail de motifs typiques du RS, parmi lesquels le modèle du citoyen nouveau, l’amour et l’amitié entre les peuples, motifs génétiquement liés au « texte moscovite », à la symbolique de Moscou comme centre de l’univers communiste et incarnation de la toute-puissance du Parti.

Moscou et la province

Voulu par Staline, le « texte moscovite » répondait pour le Parti à la nécessité idéologique de diffuser parmi les citoyens l’image d’une nouvelle capitale, centre du pays et symbole du progrès scientifique et technique tant acclamé, que le Parti avait choisi comme garantie du bonheur de la population. La richesse sémantique, idéologiquement attribuée à Moscou, signe de la nouvelle Ère socialiste, faisait du modèle de la ville un tissu de motifs thématiques et de principes structurants qui furent développés par les réalisateurs soviétiques de façon différente. La réalisation que Pyr’ev fait du « texte moscovite » est influencée par l’inspiration « folklorique » et « kolkhozienne » de ses comédies, véritables hymnes à la campagne et aux kolkhoziens, pour lesquels la ville est une étape obligatoire et bouleversante, mais jamais définitive. C’est pour cette raison que, dans le film, les plans de Moscou occupent, du point de vue quantitatif, une position secondaire par rapport à ceux de la province, dont Pyr’ev vise à montrer les transformations positives, fruit de la collectivisation. Moscou, par contre, joue un rôle central sur le plan symbolique. La Moscou de Pyr’ev est le symbole de la nouvelle Ère Socialiste, le digne miroir des succès obtenus par le Parti sur le plan politique, économique, scientifique et culturel. Forte de la puissance évocatrice de son mythe, elle organise l’espace soviétique en le monopolisant et en exerçant une force d’attraction sur la myriade de villes et villages, éparpillés à travers l’immense territoire soviétique, qui tournent autour de leur capitale, la ville socialiste par excellence, où l’individu peut se réaliser et trouver le bonheur, s’assurer de la justesse de la politique du Parti et de la véracité de ses affirmations, découvrir les miracles que le Socialisme réalise, comme fait Musaib, qui, de retour dans ses montagnes, parle à ses compagnons des moutons vus à Moscou : « …takih kak tam, ja nikogda ne videl ! » 2.

La force de gravitation qui émane de la ville devient le moteur de l’action et influence la structure du film, divisé en cinq épisodes, dont chacun est déterminé par la position spatiale des héros par rapport à Moscou. Autrement dit, l’intrigue est créée par un mouvement des personnages de la périphérie vers le centre et vice-versa, mouvement répété deux fois et qui acquiert la valeur symbolique de l’ascension sociale des héros, étant donné que mériter l’espace de Moscou équivaut à acquérir le statut de héros du travail, donc à progresser dans l’échelle sociale. Après un prologue qui présente Glaša dans son milieu d’origine, un riant kolkhoze entouré par un lumineux bois de bouleaux, le cadre change brusquement et le spectateur est plongé de l’idylle pastorale de la campagne de la Russie septentrionale dans l’espace glorieux de Moscou. Les vues de ses monuments se succèdent au rythme d’une musique triomphale. La Moscou poussiéreuse des sorok sorokov 3 a désormais cédé la place à une capitale exemplaire, concrétisation des succès de la politique stalinienne, symbolisés par les aménagements architecturaux, qui réalisaient la volonté de Staline de rompre avec le passé tsariste. Le spectateur est frappé par la verticalité de l’architecture stalinienne, qui dans les années trente changea radicalement l’aspect de la ville, remplaçant les coupoles et les clochers des églises, signe de l’époque passée, par les sommets des vysotki [gratte-ciel], signe de la nouvelle ère communiste. La verticalité des immeubles moscovites souligne la position dominante de Moscou, bâtie sur un territoire accidenté, par rapport à l’absence de relief des plaines russes, d’où transparaît son rôle de guide du pays. Accentué ultérieurement par les statues souvent posées au sommet des bâtiments, ce mouvement vers le haut symbolise aussi la volonté d’avancer et, à la manière de la montagne dans la tradition catholique, l’ascension sociale de l’individu jusqu’au paradis communiste et au dieu Staline. Et même si de Moscou le spectateur ne voit que le côté architectural, les appréciations des kolkhoziens le convainquent rapidement de la modernité de la ville et du bien-être qui règne partout et qui étonne tant un simple observateur de la périphérie, comme Ku’zma : « ...tut krugom širota i prostor, opisat‘ ne hvatit bumagi, nalevo promtorg, napravo mostorg i raznye pročie univermagi... » 4. Plongé dans la lumière, le paradis communiste, à son tour, est un espace horizontal qui prend les apparences du jardin luxuriant du VDNH 5. Le choix d’un tel lieu n’est pas fortuit, car il permet au réalisateur de mélanger le folklore au progrès, en s’insérant ainsi dans le courant du cinéma stalinien de l’époque, qui visait au renouveau des traditions nationales : le processus de « folklorisation » de la culture était clairement programmé comme une réaction à l’étroitesse de la base sociale de l’avant-garde par le recours aux genres et aux motifs propres à la culture des masses. Pyr’ev, en fait, pour tourner les scènes concernant l’exposition, s’inspire de l’image traditionnelle de la foire, comme lieu de gaîté collective et d’abondance, qu’il remplit cependant par les succès économiques soviétiques. Pyr’ev montre triomphalement les résultats obtenus dans les domaines de l’agriculture et de l’élevage grâce aux méthodes scientifiques adoptées. Comme pour souligner une fois pour toutes que le moteur du progrès, et donc le bien-être, n’est alimenté que par les découvertes scientifiques, le guide explique aux kolkhoziens stupéfaits que l’incroyable productivité des pourceaux exposés ne dépend que d’une vie menée « po pravilam nauki » 6. Cependant, animaux et produits agricoles ne sont jamais montrés et le spectateur doit se contenter de vérifier la véracité des descriptions du guide par les expressions d’émerveillement sur les visages des kolkhoziens et les panneaux indiquant la fiche technique de chaque animal, qui, répondant à un souci de scientificité, marquent tous les arrière-plans des scènes tournées dans les pavillons. Et si Moscou est la démonstration des triomphes de la science, le kolkhoze de Glaša est le lieu de l’application fructueuse des découvertes scientifiques.

Comme Moscou, l’image du kolkhoze est décidément inspirée par le modèle des potëmkinskie derevni 7 : charmantes izbas aux intérieurs confortables, propres et pourvues de tout le nécessaire, nourriture abondante, bétail… les kolkhoziens, somptueusement habillés des costumes traditionnels, y mènent une vie enviable, heureuse, marquée par le bien-être. Le modèle du kolkhoze comme paradis de l’abondance et du bonheur avait été pour la première fois introduit au cinéma par S. Èjzenštejn dans le film Staroe i novoe (1929), quand des pourceaux furent importés d’Angleterre, afin de masquer l’état pitoyable des kolkhozes réels et tourner des images conformes au tableau officiel de la vie heureuse. L’harmonie et l’esprit collectif, seul héritage d’un passé gênant à être reconnu et accepté par l’idéologie, se mêlent aux conquêtes de la collectivisation, qui avait éliminé saleté, ignorance, pauvreté et retard économique et culturel, pour faire des kolkhozes des endroits parfaits, qui attendent seulement d’être encore améliorés par les apports bénéfiques de la ville-maître. Et, en fait, le but du voyage des kolkhoziens à Moscou est l’acquisition de nouvelles compétences, nécessaires au progrès du kolkhoze, à souligner l’harmonie parfaite existant entre Moscou, la tête du pays, et les kolkhozes, ses bras. Les héros du travail confluent à Moscou des coins les plus perdus de l’immense empire soviétique. L’arrivée du kolkhozien de la périphérie au centre acquiert la valeur symbolique de son ascension sociale. La présence à Moscou, en effet, n’est pas gratuite, elle exige d’être méritée. Comment ? Le paradis communiste accueille seulement ceux qui se sont distingués au travail et qui à Moscou reçoivent le « titre » de meilleurs citoyens de toute l’URSS et une récompense enviable : l’amour. Le temps d’un regard et Glaša et Musaib tombent amoureux l’un de l’autre, mais leur idylle est destinée à une brève durée. Moscou, en fait, devient comme une ligne d’arrivée franchie, mais non une étape finale, car après la reconnaissance officielle de leur valeur, les kolkhoziens retournent chez eux et tout leur séjour est subordonné au retour dans le village d’origine. Les mots que la sage grand-mère adresse à Glaša avant son départ « …tebe okazali doverie, posylajut tebja v Moskvu, tak ty êto ceni, devka !... » 8 et le cahier, qu’elle lui donne pour noter les nouvelles techniques d’élevage, ne font que préconiser le retour de Glaša et attribuer à son voyage le caractère d’une mission dans une sorte de royaume magique, qui n’est donné qu’aux meilleurs. Glaša doit profiter de son séjour à Moscou pour apprendre tout ce que Moscou krasavica [la belle] lui offrira et ensuite mettre en pratique son expérience dans le kolkhoze et pour le kolkhoze. En cela justement consiste la particularité du « texte moscovite » de Pyr’ev et de son développement du thème de la province 9 : la Moscou de Pyr’ev est bien le symbole de l’ascension sociale de l’individu, la récompense des efforts et des sacrifices accomplis dans leur travail, mais elle n’est qu’un espace transitoire, d’où les personnages retournent dans leur village natal pour mettre en pratique ce qu’ils y ont appris. Et le village n’est pas la province perdue et poussiéreuse, siège des habitudes et des mentalités du passé, mais un espace déjà soviétisé, dont les habitants se sacrifient entièrement au travail et vivent selon les nouveaux idéaux soviétiques.

L’inévitabilité du retour et donc de la séparation n’est pas ressentie par les deux protagonistes tragiquement, mais plutôt comme un devoir, et l’éloignement devient un défi que les deux héros se lancent à eux-mêmes : se perfectionner dans leur travail grâce aux enseignements moscovites, pour ainsi mériter à nouveau Moscou et donc revoir le bien-aimé. La partie centrale du film est, en effet, consacrée à la représentation du travail : les deux héros travaillent sans arrêt, surmontent avec succès les obstacles — pour Glaša le froid, pour Musaib les loups — qui pourraient les empêcher de réaliser de nouveaux objectifs, plus ambitieux, de production et donc de devenir héros du travail. Une morale nouvelle est proposée par Pyr’ev, une morale entièrement basée sur le travail et sur la joie qui en dérive : le travail fait le bonheur de l’individu. Moscou reste au milieu de la distance qui sépare Glaša et Musaib et, même géographiquement lointaine, elle est présente de façon implicite comme le point d’attraction vers lequel les héros tendent toute une année. La séparation occupe l’espace temporel de l’automne et de l’hiver et le milieu géographique de la campagne, où se déroule l’intrigue entre Glaša et Kuz’ma. Kuz’ma, en tant que « paresseux », et donc pécheur selon les normes morales socialistes, ne mérite pas le paradis de Moscou et, à la suite d’une série de malentendus, il soustrait Glaša à son destin, à Moscou et à Musaib. L’éloignement du centre, par conséquence, s’associe avec le futur indéterminé de l’individu. C’est un espace dangereux, où l’individu, comme privé de la défense du Parti, est soumis au péril et au risque d’être éloigné du bon chemin, parce que dans cet espace sont présentes des forces impures (Kuz’ma), que Moscou, au contraire, tient en dehors de ses frontières en offrant à ses élus un espace protégé par l’œil vigilant du Parti et fréquenté seulement par les meilleurs citoyens de toute l’Union soviétique.

Héros et anti-héros

Les particularités de la construction des personnages et de leur système démontrent clairement la volonté de créer des modèles humains et des destinées exemplaires auxquels chaque spectateur est invité à s’identifier dans le but de l’éducation des masses. Les personnages du film sont très peu nombreux. À l’exception de Glaša, Musaib et Kuz’ma, les trois personnages principaux, les autres se réduisent à des figurants faisant partie du décor. Les protagonistes mêmes, cependant, manquent complètement d’épaisseur psychologique et de qualités individuelles, si bien qu’on pourrait parler d’eux comme de « types » aux actions prévisibles dans l’économie du récit, caractérisés par une forte stéréotypisation physique et linguistique. Glaša et Kuz’ma portent l’habit traditionnel russe et parlent en utilisant un langage dialectal, comme les habitants de leur kolkhoze, alors que les traits physiques de Musaib, ses vêtements et son accent indiquent sans ambiguïté son origine caucasienne. Leurs prénoms aussi assurent la reconnaissance immédiate des personnages de la part des spectateurs : Glaša et Kuz’ma, prénoms russes traditionnels ; Musaib, prénom exotique, typique des républiques soviétiques du sud, bref des prénoms « parlants ». Cependant, dans l’identification des personnages, les prénoms ne jouent pas un rôle essentiel. C’est plutôt le statut social qui doit fournir une identité aux héros, comme l’indique le titre du film, selon lequel les protagonistes sont une porchère et un berger quelconques, comme il y en a beaucoup en URSS. Le titre est en fait révélateur du procédé de la « typisation » propre à la construction des personnages dans le style du RS, où ne manque pas un certain romantisme dans l’idéalisation du héros, représentant d’un groupe social à la destinée exemplaire, prototype de l’homme nouveau, dont l’existence n’est déterminée que par le travail. Dès 1929, avec le premier plan quinquennal, l’art soviétique abandonne l’épopée révolutionnaire et la masse comme protagoniste pour parler de son quotidien à lui, c’est-à-dire de son travail : l’héroïsme quotidien, la reconstruction, l’industrialisation, la collectivisation, la participation de chacun à l’édification du pays. L’élan de la masse révolutionnaire devient un élan individuel, se personnalise, d’où l’importance de l’individu dans l’œuvre commune. Glaša et Musaib sont des travailleurs de choc, les nouveaux citoyens du monde soviétique, tels qu’ils sont devenus à la suite des transformations de la vie : énergiques, persévérants, sûrs de leurs capacités, de l’avenir radieux de leur pays et assurés de réussir toujours, car poussés par l’enthousiasme et la foi en l’idéal socialiste ; ils sont investis d’autorité morale et exercent une influence indiscutable sur leur entourage, en incitant au travail, en suscitant l’enthousiasme chez les autres. Ils sont des individus concrets, dont l’existence se déroule dans un milieu social codé, facilement identifiable, dans l’ambiance du travail quotidien, d’une vie simple, modeste, laborieuse, où le travail est un droit et non pas un devoir : le droit de participer à la joie d’édifier son propre pays. Et leurs qualités sont communes à des millions d’hommes qui luttent pour une même cause, car elles spécifient le caractère et l’âme soviétiques.

Les trois personnages principaux forment le triangle typique de la comédie : héros-héroïne-méchant centré autour du personnage de Glaša. Glaša est la femme née du mouvement de l’émancipation féminine si cher à la propagande soviétique : indépendante, complètement plongée dans le travail, responsable et forte, dès son retour de l’exposition elle lance un défi à la population masculine de son kolkhoze qui se moque d’elle et de ses prétentions à battre les records dans la production. Une société masculine en partie « non soviétisée », qui trouve son représentant en Kuz’ma, le type du citoyen « à l’ancienne » pour son attitude tant envers le travail qu’à l’égard de Glaša. En tant que anti-héros, il en porte tous les signes constants et stéréotypés, qui permettent de le distinguer tout de suite des autres kolkhoziens : il est vaniteux et superficiel, indifférent au travail et fainéant, il ne s’intéresse qu’aux choses futiles, comme les vêtements. Il ne fait que jouer de l’accordéon et fumer sa papirosa ; sur la traditionnelle chemise russe, indiquant son appartenance au monde rural, il porte un veston, qui trahit sa tentative de cacher son identité de kolkhozien, parce qu’il se sent supérieur aux autres travailleurs du kolkhoze, si bien que, quand il retrouve Glaša dans le pavillon en train de prendre des notes, il est surpris de la voir avec les pourceaux « znakomye lica » 10 et lui exprime son mépris de tout sentiment de responsabilité pour le travail des autres kolkhoziens, jugeant inutile de rester avec eux : « …a čto mne s nimi hodit’ ? » 11. Mais Kuz’ma est destiné à faillir sur le plan amoureux aussi bien que professionnel. Sûr de son charme, dès le début du film il cherche à séduire Glaša. Le départ pour Moscou étant désormais imminent, il invite Glaša « …i Glafira, glupaja devica, za menja v stolice ty deržis‘ ! » 12, selon une mentalité que l’idéologie soviétique attribuait à la société tsariste et qui prétendait la femme inférieure à l’homme. Complètement absorbé par cette optique, Kuz’ma utilise comme arme de séduction la promesse d’acheter des vêtements à la mode, signe d’une frivolité, qui, malheureusement pour lui, n’est pas propre à la femme soviétique. Glaša reste indifférente aux vains plaisirs qui intéressaient les femmes de la vieille époque, car elle représente la nouvelle femme socialiste, pour laquelle la satisfaction majeure dans la vie est de contribuer au progrès de son pays. Dévouement absolu au travail et à la patrie, voilà ses valeurs, ce qui permet à Musaib de gagner son amour, un amour tout particulier, « à la soviétique ». Après l’apparition de Musaib, la médiocrité de Kuz’ma devient évidente et est accentuée par Pyr’ev à travers une juxtaposition continue des deux personnages masculins, juxtaposition qui relève de la dichotomie, typique du RS dans le cinéma des années trente et quarante, entre l’ancien et le nouveau : quand, à l’exposition, Kuz’ma se moque de Glaša pour sa diligence, Musaib, au contraire, s’intéresse à son travail, et de même, pendant l’hiver, quand Musaib travaille sans arrêt, Kuz’ma s’amuse avec son accordéon. Et le charme de Kuz’ma, convaincu que « ...nalevo i napravo sohnut devuški po mne ! » 13, n’a aucun poids dans la nouvelle société socialiste, où le citoyen n’est fort que de sa vocation au travail. Une fois dévoilée dans le final sa vraie nature de paresseux, sa destinée devient automatiquement celle du paria sans aucune possibilité de rédemption, car le pardon doit être mérité par le travail et ce n’est pas du tout son cas ! Les kolkhoziens, auxquels est propre la mentalité traditionnelle de la campagne qui exclut du groupe l’« autre », le différent, celui qui détruit l’uniformité socioculturelle du village, se moquent de Kuz’ma, car il ne se conforme pas aux nouveaux idéaux soviétiques et le traitent comme le fou du village, le seul rôle qui lui convienne.

La structure circulaire du film dans le style « vse dorogi vedut k Moskve » 14 accentue le caractère typique des personnages, et surtout de leur destinée, présentée comme un parcours tout à fait ordinaire, si bien que tout individu peut connaître ce type de bonheur, s’il suit l’exemple des deux héros. Au début et à la fin du film (deuxième et quatrième épisodes) se répète le même plan sur Moscou qui permet de mesurer le passage du temps. Un intervalle d’un an sépare les deux plans, mais rien n’a changé : Moscou reste magnifique et continue d’offrir à ses visiteurs la possibilité de trouver le bonheur. Au début du film, le mouvement vers Moscou est accompli par Glaša. Le spectateur observe l’héroïne en train de tracer son avenir : le Parti lui offre Moscou, c’est à elle maintenant de savoir bien profiter de cette possibilité. Avec le groupe des kolkhoziens, elle s’arrête en face des portraits des héros du travail et tombe amoureuse de Musaib. Un an passe, « Moskva eë učila »15 et le résultat est que maintenant son portrait figure parmi ceux des héros du travail. Un nouveau groupe de kolkhoziens s’y arrête et ce groupe semble la copie du précédent : les kolkhoziens sont habillés de façon traditionnelle, le paresseux se distingue des autres car il ne prête pas attention au guide, exactement comme Kuz’ma. La structure en miroir des plans a un signifié symbolique : Moscou donne à tous les mêmes possibilités de devenir héros du travail et de cette façon de mériter l’amour, le bonheur personnel. Glaša et Musaib avec leur expérience deviennent un exemple pour les spectateurs. Ils ne sont pas des personnages réels, mais des modèles du citoyen soviétique dont la vie doit tourner complètement autour du travail et prend son sens grâce à lui, comme le montre le titre même du film. Et donc, même si le film semble un conte sur le bonheur personnel de deux amoureux, ce bonheur est destiné à chaque soviétique qui, à l’exemple de Glaša et Musaib, devient héros du travail.

L’amour, la chanson, l’amitié entre les peuples

L’amour « à la soviétique » est sans doute le leitmotiv du film. Les dispositions du Vsesojuznyj Komitet po Delam Iskusstv (VKDI) (Comité panrusse pour les questions artistiques) pour le cinéma concernaient la lutte contre la pornographie et avaient abouti à la création de modèles artistiques d’hommes et de femmes asexués et à l’absence de toute forme de scène érotique. Pendant l’époque stalinienne, en fait, le puritanisme le plus étroit était à l’ordre du jour, si bien que, parmi les nombreux étendards qui décoraient les immeubles de l’époque, à l’entrée des ZAGS 16 se distinguait un slogan significatif de la politique adoptée par le gouvernement soviétique en matière de sexe et de rapports entre hommes et femmes : « Poceluj - perenosčik infekcij » 17. Même le baiser, défini par Staline comme vrednaja šutka [blague dangereuse], était interdit au pays où le sexe officiellement n’existait pas et ne fut réhabilité que pendant la Deuxième Guerre mondiale (avec la religion orthodoxe) afin de relever le moral de l’Armée Rouge. Cette idée de castration et de totale absence d’érotisme dans l’amour à la soviétique, unie au thème de l’amitié entre les peuples, se reflète dans la caractérisation sexuelle « topographique » des personnages, selon laquelle la différence des sexes correspond à une différence de nationalité : Glaša est la Russe des plaines de Vologda, Musaib le Caucasien des montagnes daghestanaises. La nature même de leurs rapports est assez explicite en ce sens : leur amour est un sentiment amical très fort, loyal, honnête et pur, les amoureux sont tovarišči qui se réfèrent l’un à l’autre en utilisant toujours le mot drug [ami], pour souligner que l’amour n’est pas passion mais fidélité, soutien, fermeté et tendresse. Le motif de cet amour si fort et pur apparaît dans le film sous forme de chanson. À l’Exposition, Glaša et Musaib, pendant une promenade dans le jardin paradisiaque du VDNH, entonnent la célèbre pesnja o Moskve [chanson de Moscou] :

Хорошо на московском просторе
Светят звезды Кремля в синеве
И как реки встречаются в море
Так встречаются люди в Москве
Нас веселой толпой окружила
Подсказала простые слова
Познакомила нас, подружила
В такой радостный вечер Москва
И в какой стране я не буду
По какой не пройду я траве
Друга я никогда не забуду
Если с ним подружился в Москве
On est bien dans la vaste Moscou
Brillent les étoiles du Kremlin dans le ciel bleu
Et comme les fleuves se rencontrent dans la mer
Les gens se rencontrent à Moscou
Elle nous a entouré par une foule gaie
Elle nous a suggéré des mots simples
Elle nous a fait nous connaître
Et devenir amis dans une soirée si heureuse.
Et où que je sois
Quelle que soit l’herbe que je foule
Je n’oublierai jamais mon ami
Si je l’ai connu à Moscou

Cette chanson est considérée par Glaša et Musaib comme le symbole de leur amour et, pendant leur séparation, ils la chantent pour se souvenir l’un de l’autre, elle les accompagne le long de leur chemin, les soutient au moment d’affronter les obstacles, leur donne espoir et force jusqu’à la scène finale du film, quand se réalise l’heureux dénouement qu’elle annonce. En fait la pesnja o Moskve a le pouvoir de rassurer les deux héros, malgré la distance, sur la sincérité des sentiments éprouvés, sur la profondeur de leur liaison et devient une garantie de l’avenir commun qui les attend. Mais si on analyse de plus près le contenu de la chanson, on se rendra compte d’un paradoxe assez significatif : bien qu’elle soit considérée comme le symbole de l’amour entre les deux héros, la chanson est en réalité une déclaration d’amour à Moscou, personnification du Parti, garant du bonheur des hommes. Moscou permet à Glaša et Musaib de se rencontrer ; le vrai amour peut surgir seulement à Moscou au printemps, avec le soleil et la lumière, comme récompense des succès dans le travail. Donc, en quelque sorte, c’est le Parti qui choisit pour ses meilleurs citoyens un bien-aimé, en se souciant même de leur vie privée ; d’ailleurs, on ne doit pas oublier que Glaša tombe amoureuse de Musaib à l’Exposition, après avoir vu son portrait exposé parmi ceux des héros du travail. Et comme c’est Moscou qui a uni les deux héros, rien ne pourra plus les séparer, car la ville restera toujours à côté d’eux comme un allié invincible. La centralité de Moscou dans le rapport entre Glaša et Musaib suggère au spectateur que la forme d’amour la plus noble est l’amour du Parti et de la Patrie, comme le démontre l’image des noces : au lieu d’être le moment du triomphe de l’amour entre une femme et un homme, les noces se révèlent comme le triomphe de l’amour pour la patrie glorifiée. Glaša et Musaib devant le collectif du kolkhoze entonnent la mélodie de leur chanson, dont les mots sur Moscou ont été remplacés par des mots sur la patrie merveilleuse, qu’il faut défendre contre les occupants. La chanson, qui initialement est une œuvre individuelle, est reprise en chœur à la fin par le groupe des kolkhoziens, futurs protagonistes de la lutte contre l’oppresseur. Les chœurs chantés qui accompagnent les héros s’incarnent dans une « brigade » et la collectivité issue de la tradition folklorique se transforme en une collectivité nouvelle, socialiste, de façon à confirmer le mythe du collectivisme, du « travailler ensemble », qui permet d’affronter toute sorte d’obstacles. Cet élan patriotique s’explique par la Seconde Guerre mondiale qui éclate pendant le tournage du film, qui sortit le 7 novembre 1941 dans les studios cinématographiques d’Alma-Ata, où Mosfilm avait été évacué.

La fin du film semble confirmer que l’amour comme sentiment personnel n’existe pas : il y a seulement l’amour de la patrie et l’amitié entre les peuples, créée par la politique de l’État. On a déjà suggéré, en fait, que l’amour entre Glaša et Musaib ressemblait plutôt à une amitié, une amitié qui ne peut être qu’internationale. La nouvelle Constitution de l’URSS de 1936 proclamait que « Notre patrie est la mère des travailleurs de toutes nationalités et de toutes couleurs de peau », par conséquent l’amitié et l’amour entre les peuples sont garantis par le pouvoir soviétique et par sa politique internationale, qui fait le bonheur des individus. S’il n’y avait pas l’URSS, les héros ne se seraient pas rencontrés. Le symbole de l’amitié entre les peuples est l’Exposition Agricole, parade de différents groupes ethniques, qui vivent harmonieusement en URSS. Kuz’ma à l’Exposition s’adresse à un citoyen des républiques asiatiques de l’URSS, comme on peut deviner facilement par les traits de son visage et par ses vêtements, en l’interpellant « Ej, drug ! » 18 ; les types nationaux qui peuplent le film portent des costumes traditionnels qui permettent d’identifier tout de suite leur provenance ; les paysages mêmes sont très typiques : le kolkhoze de Vologda est entouré de bois de bouleaux (le bouleau est le symbole de la Russie), alors que le Daghestan est une terre montagneuse, et Glaša et Musaib, quand ils font connaissance, n’oublient pas de souligner les différences de paysage entre leur pays et la distance qui les sépare.

Au thème de la politique internationale de l’URSS, et donc de la valorisation des cultures nationales présentes à l’intérieur de l’Union, se rattache aussi la définition de la culture soviétique, nationale par la forme et socialiste par le contenu, appliquée au cinéma. Le caractère national s’exprime dans des traits extérieurs et dans la dimension ornementale de l’œuvre, inspirée totalement par le folklore russe. Outre une structure qui rappelle celle du conte merveilleux (le départ du héros vers le royaume mystérieux, l’amour, les obstacles à surmonter, le méchant) la musique du film tient des mélodies traditionnelles russes : les častuški chantées pendant les longues soirées d’hiver, les chansons au rythme de la garmoška de Kuz’ma, la fameuse pesnja o Moskve. Et enfin la scène du mariage, qui se déroule selon les rites traditionnels de la noce en Russie du nord : Glaša « pleure » la jeunesse perdue dans les svadebnye plači [pleurs nuptiaux], accompagnée par un chœur d’amies avec lesquelles elle entretient un dialogue chanté. Du point de vue formel, les images utilisées par Pyr’ev sont familières et de lecture facile, comme les mots en vers que prononcent les protagonistes, les allusions idéologiques sont fines et naturelles. Il n’y a aucune recherche esthétique, le message est clair et transparent et la lisibilité immédiate du code artistique est la garantie de l’univocité du message : le film est un hymne à la gloire du socialisme désormais instauré et, indirectement, de son unique démiurge, Staline. Rien ne ternit le tableau triomphant et exalté de la réalité, où les conflits ne sont rien de plus que des malentendus ou au maximum des conflits entre les bons et les meilleurs, où n’existent pas de véritables méchants, où les hommes vivent dans l’abondance et le bien-être et n’ont d’existence que par leur travail, principale source de bonheur au pays des kolkhozes. Et le final extrêmement positif, un vrai happy end hollywoodien, inaugure au cinéma aussi l’époque du bonheur d’État, quand les difficultés n’existent pas. Le spectateur est plongé dans une réalité mythologique : quoiqu’il en soit de l’avenir, le présent est déjà magnifique.

Un dépliant touristique parfait : le pays des merveilles vous attend !

Bibliographie

AA.VV, URSS, 50 ans de cinéma retrouvé, La Cinémathèque française, Paris, 1990.
Abdullaeva Z., « Ljubov’ », in Iskusstvo kino, n° 4, 1996, pp. 135-140.
Jutkevič S.I., (pod red.) Kinoslovar’, Moskva, izd. « Sovetskaja ènciklopedija », 1970.
Nusinova N., Sem’ja narodov. Očerk sovetskogo kino tridcatyh godov, http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_1/2001_1_01.htm.
Passek J.L., Le cinéma russe et soviétique, Paris, L’Équerre, 1981.
Propp V., Morphologie du conte, Paris, éd. du Seuil, 1970.
Šmulevič E., Réalisme socialiste et cinéma. Le cinéma stalinien (1928-1941), Paris, L’Harmattan, 1996.
Taylor R., « La comédie musicale stalinienne : quelques propositions », in Le cinéma "stalinien" : questions d’histoire, N. Laurent éd., Toulouse, PUM, Cinémathèque de Toulouse, 2003, pp. 83-94 et du même auteur « Singing on the Steppes for Stalin : Ivan Pyr’ev and the Kolkoz Musical in Soviet Cinema », in Slavic Review, 58/1, 1999, pp. 43-159.
Voroncov Ju., The phenomenon of the soviet cinema, Moscow, Progress Publishers, 1980.


Résumés

VISANI F., Une comédie musicale kolkhozienne : La porchère et le berger d’Ivan Pyr’ev
Réalisé en 1940-1941 par Ivan Pyr’ev, le film La porchère et le berger transpose le modèle américain de la comédie musicale pour célébrer la « vie nouvelle », marquée par « l’amitié entre les peuples » sous l’autorité tutélaire de la nouvelle Moscou, incarnation du rôle dirigeant du Parti, à travers les amours d’une kolkhozienne représentant la Russie et d’un berger figurant les peuples du Caucase.

ВИЗАНИ Ф., Музыкальная комедия о колхозной жизни : Свинарка и пастух режиссера Ивана Пырьева
Фильм Ивана Пырьева Свинарка и пастух (1940-1941) переносит американскую модель музыкальной комедии на советскую почву и воспевает « новую жизнь » многонационального советского народа под защитой « новой » Москвы, истинного олицетворения Партии. Любовная интрига между русской колхозницей и дагестанским пастухом усиливает идею « дружбы народов ».

VISANI F., A kolkhoz Musical : Ivan Pyr’ev’s The Swineherdess and the shepherd
Made in 1940-1941, Ivan Pyr’ev’s film emulates American musicals to celebrate the « new socialist life » : the love intrigue between a Russian swineherdess from a collective farm in Vologda and a shock-shepherd from the mountains of Daghestan appears as a symbol of « peoples’friendship », supposed to grow under the benefic authority of the Communist party, symbolized by the New Moscow.

1 « Le peuple aime l’art plein d’énergie et d’amour pour la vie ».
2 « …des moutons pareils je n’en ai jamais vus !  ».
3 « Quarante quarantaines », expression appliquée à Moscou et suggérant le nombre impressionnant de ses églises, avant la « reconstruction  » entreprise en 1930.
4 « …tout autour de vastes espaces, je n’ai pas assez de papier pour tout décrire, à gauche le promtorg, à droite le mostorg et beaucoup d’autres grands magasins... ».
5 Abréviation de Vystavka dostiženij narodnogo hozjajstva [Exposition des succès de l’économie nationale].
6 « Selon les règles de la science ».
7 L’expression originairement désignait les décors mis en place par G.A. Potemkin, le favori de Catherine II, afin que l’impératrice, dans son voyage dans le sud de la Russie, ne se rende pas compte de la misère réelle des paysans. Au sens large, elle désigne les tentatives de masquer une réalité par des faux-semblants.
8 « …on t’a fait confiance, on t’envoie à Moscou, sache l’apprécier, petite !... ».
9 À ce propos, la comparaison avec les films de l’autre grand réalisateur de comédies musicales de l’époque, Grigorij Aleksandrov, fait apparaître une différence dans le traitement du « texte moscovite ». Chez Aleksandrov la province est un lieu encore dominé par les vestiges du passé tsariste qui étouffent le désir de réussite et la créativité des héros. Moscou, au contraire est le lieu de la culture socialiste, qui apprécie les jeunes talents d’origine populaire et leur apporte la gloire. Pour eux, il n’y a pas de retour dans la province natale, Moscou devient le but final de leur vie.
10 « Visages connus ».
11 « Mais à quoi bon aller avec eux ? ».
12 « … et Glafira, petite sotte, dans la capitale reste auprès de moi ! ».
13 « …de tous côtés, les filles sont folles de moi  ! ».
14 « Toutes les routes mènent à Moscou. »
15 « Moscou lui a appris ».
16 Bureaux de l’État civil chargés de l’enregistrement des mariages.
17 « Le baiser est porteur d’infections ».
18 « Hé, l’ami ! ».


FEDERICA VISANI, UNE COMÉDIE MUSICALE KOLKHOZIENNE : LA PORCHÈRE ET LE BERGER
Cahiers slaves, n° 8, UFR d’Études slaves, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), 2004, pp. 143-162.